Faidra

Recenze

Senekova Faidra poprvé na českém jevišti
(Josef Mlejnek, Týdeník Rozhlas)

V Divadle v Dlouhé měla vůbec první českou premiéru málo hraná – a také prý téměř nehratelná – Faidra z dílny stoického filozofa Seneky. Evou Stehlíkovou živě a jadrně přeložený text dramaturgie očistila od přemíry didaktických naučení o zhoubnosti vášně. Při vší výpravnosti kostýmů Hany Fischerové i osudovosti hudby Petra Skoumala se hercům podařilo na zmenšené scéně (David Marek) s krystalicky průhlednými odznaky královské moci rozehrát silný komorně soustředěný příběh o lásce a zradě, ale i o proradnosti bohů.
Představitelku Faidry Helenu Dvořákovou jsem viděl vloni v roli Lady Macbeth v brněnském Divadle U stolu. A představení Faidry mi jen potvrdilo, že se její strmý herecký růst v ničem nezastavil ani neoslabil. Obě role jsou přitom pojednány odlišně: zatímco z Lady Macbeth vyzařuje dravčí dominance, je žena aténského krále Thésea Faidra svým zapovězeným vášnivým vzplanutím k nevlastnímu synu Hyppolitovi (Miloslav König) více křehkou raněnou bytostí než ženskou bestií, která se mstí za svoji zhrzenost. Ema Černá v roli Chůvy nejprve Faidru varuje před vpadnutím do tenat vášně, ale nakonec se snaží zatáhnout do osudové hry i kralevice – kromě jiného ho přemlouvá i stařecky komickou nápodobou vilných gest. Miroslav Táborský propůjčil svému Theseovi válečnickou přímost: neprohlédne Faidřinu lest a uvěří jejímu udání, že ji Hyppolitus učinil násilí. Kam nedosáhne jeho střela, dospěje jeho kletba, jíž se hbitě chopí bohové a usměrní ji tak, že jeho milovaný syn zemře strašlivou smrtí. Pohyblivý chór coby protiváhu vypjatých emocí tvoří Michaela Doležalová, Lenka Veliká, Magdalena Zimová a Miroslav Hanuš, který je také poslem zlé zprávy o Hyppolitově konci.
Režisérce Haně Burešové se po Calderónově velkém barokním dramatu Znamení kříže z předloňského roku podařilo podobně zachovat a zpřítomnit patos i étos hry starověkého autora. Neusnadňuje si svou roli tím, že by z jednotlivých person dramatu učinila současníky a promítala do nich naše mnohdy zploštělé představy. Její cesta je náročnější: svým režijním pojednáním nás naopak vybízí a strhává, abychom se naopak my stávali „současníky“ klasických postav zvláštní účastí na jejich složitém vnitřním životě.

Vystupňovaná červeň Faidry
(Vladimír Just, Divadelní noviny)

Divadlo v Dlouhé věru nehraje na jistotu. Vezměme jen právě probíhající sezonu, v jejímž závěru se dramaturgie chystá vyrukovat s u nás takřka neznámým Shakespearem (Titus Andronicus): po problematickém, málokdy s úspěchem hraném Bulgakovově Molierovi, kterého v Dlouhé naštěstí zachraňuje imaginace režiséra a skvělé herecké výkony, po ještě více riskantním Radičkovově Pokusu o létání, jehož přelyrizovanou plytkost se opět snaží zachránit jen nadprůměrné herecké, hudební i režijní nápady, zvolila dramaturgie u nás nikdy nehraný titul – Senekovu Faidru. Senekova verze tragického příběhu matky, pološíleně zamilované do nevlastního syna, postrádá opět jakoukoli tuzemskou inscenační tradici. Fakt, proč se u nás hra známého filosofa nikdy nehrála, asi nebude náhodný. A přečtení hry může této skepsi dát i za pravdu. Zatímco Euripides či Racine, každý po svém, vyprávějí příběh postupného vznikání, skrývání a přemáhání chorobné vášně a zápasu s ní, Seneca zastihuje svou hrdinku už rovnou ve stavu prokupnuvší erotické posedlosti. Také Chór u něho spíše básní na vlastní vrub, je statický a do přímého dialogu s protagonisty vstupuje minimálně (proto jsem uvítal v inscenaci dynamizující princip tázavého opakování a vypichování vypravěčových slov). A ještě ke všemu dramatik hru zahlcuje dějově retardujícími monology. Jenže je tu inscenace, která jediná může případné pochybnosti stvrdit či vyvrátit. A řekněme rovnou, že je z větší části vyvrátila. Hraje se sice na velké scéně, ale ve »studiovém« prostoru s radikálně zmenšeným hledištěm: publikum sedí přímo před jevištěm v několika stupňovitě se zvedajících řadách, prázdné hlediště má tedy divák za zády. Ta »studiová« blízkost herců, kteří hrají takřka na dotek diváků, není automaticky »kontaktní«, jak se zhusta neznale psává v recenzích, ale je naopak zrádná. Může se i tlouci s gestickým, mimickým i mluvním patosem, bez něhož se žádná antická tragédie, nemá-li se postmoderně překlopit v komedii, hrát nedá. Viděl jsem ji na premiéře z přední řady a podruhé o několik metrů dál z řady předposlední, a větší zážitek jsem měl o repríze: mezi mnou a textem náhle nestálo vypjaté hercovo gesto a nadnesená intonace. Ona vypjatě stylizovaná, malebná gesta vnáší na scénu v úvodních sekvencích, za zvuků zlověstné minimalistické Skoumalovy hudby už tříčlenný Chór, k němuž se z druhé strany scény, jako čtvrtý člen, připojuje vypravěč klíčových pasáží (Miroslav Hanuš, jinak též Posel). Sbor je nápadný agresivní, nepřehlédnutelnou červenou barvou vášně i krve, jež tvoří výtvarný kontrapunkt inscenace s jinak převládající bílou (nevinnost), šedivou (popel a pokání), popřípadě zlatou (slunce a smír). Ve velmi sugestivním závěru inscenace do té doby pohybově přísně strohý Hanušův vypravěč náhle začne, snad ze zoufalství nad dokonanou tragédií, rotovat kolem vlastní osy, padá z něj neutrální plášť konvence a pod ním se objevuje jako prapodstata opět agresivní rudá: pohyb se po způsobu Ravelova Bolera stupňuje až do dervišovské extáze – podobné příběhy krve, omylů a zrady se budou v dějinách nekonečně opakovat. Ve finále však rudá náhle díky svícení přejde znovu do neutrální, nadosobní bílé: všechno syrové a surové nakonec vybělí čas. Při sledování veledůležité hry barev se mi vybavila Goethova slova: Příjemný pocit rozveselení žluté, který nám poskytuje ještě i oranžová, stupňuje se až k pocitu nesnesitelného násilí ve vystupňované červeni. Není divu, že lidé energičtí a hrubí mají obzvláštní radost z této barvy. U necivilizovaných národů pozorovali cestovatelé náklonnost k ní. Ano – tato nádherná Faidra (Helena Dvořáková) je skutečně barbarským vpádem do Theseova domu, není to odpovědná, jen vnitřně zmítaná Racinova vladařka, dává nedovolené vášni od počátku průchod, byť ne zprvu slovy, ale tělem a očima. Faidřina ústa sice chlácholí znepokojenou Chůvu slovy rozumu, ale těkavé pohyby a vášnivé pohledy, upřené do publika, ji zrazují a bezděky odhalují nezměrnou hloubku vášně k Hippolytovi. Polonahý mladík (Vojtěch Dyk), imunní vůči ženám, opatřen pouze atributem luku, doplatí na své zasvěcení bohyni lovu a pomstu zhrzené bohyně lásky – lovec netuší, že je sám loven. Když se mu konečně vyzná, mladík myslí že mluví o otci (velmi silné místo inscenace, stejně jako Faidřina hra s nožem a odhalenými ňadry). Předčasně pohřbívaný manžel Theseus (Miroslav Táborský) se vrací ze svých pochybných záletů s maskou necitelného vladaře na tváři, jež mu však při líčení strašlivé smrti, jíž na syna přivolal, způsobí namísto slz krvavé rány (opět agresivní rudá!). Napadlo mne kacířsky, jak by znakový systém pozoruhodné inscenace vypadal, kdyby byly obdařeny maskou i další postavy příběhu. Ale to už bych zaměňoval žánr recenze s žánrem zlepšovacího návrhu.

Tragédie, která má značný náboj, sílu vášní i tíhu osudu
(Jan Kerbr, MF Dnes)

Římský filozof Seneca, působící v prvním století po Kristu, napsal také několik tragédií. Tematicky vycházejí z řecké mytologie a navazují na již vytvořené dramatické celky, především na Sofoklovy a Euripidovy hry. Text Faidra nasadilo do repertoáru Divadlo v Dlouhé a překlad naší největší znalkyně antického divadla Evy Stehlíkové nastudovala režisérka Hana Burešová. Jde vlastně o českou premiéru díla, i když před lety uvedlo zkrácenou verzi tehdejší Divadlo na okraji v režii Evalda Schorma.
Manželka athénského krále Thésea Faidra (Helena Dvořáková) zahoří v době nepřítomnosti svého manžela smyslnou vášní k nevlastnímu synovi Hippolytovi (alternují Vojtěch Dyk a Miloslav König). Překonat toto puzení jí radí chůva (Emma Černá). Jakmile však pochopí, že Faidru spaluje nepotlačitelná touha, iniciativně se ujme kuplířské aktivity. Hippolytos návrh Faidry zděšeně odmítne, a když se jeho otec Théseus (Miroslav Táborský) vrátí domů, Faidra nevlastního syna osočí z toho, že ji znásilnil. Tragédie pak spěje k hrůznému rozuzlení. Hana Burešová umístila publikum i herce do společného prostoru na jeviště, čímž umožnila bezprostřední divácký kontakt, při kterém velká gesta antické tragédie nabývají na naléhavosti. Jsou však traktována s vkusem, stejně jako deklamace veršů, jdoucí přísně po smyslu textu. Na jednoduché scéně Davida Marka, kterou tvoří krystalicky čisté objekty na zemi, průhledná stěna s kresbou evokativních křivek (možno v nich číst tvary těl i krajinu) a důmyslné svícení, mohou herci zazářit ve výrazných kreacích.
Helena Dvořáková v titulní roli uvěřitelně předestírá odhodlanost své vášně, pozdější obmyslnost, ale i odvahu dojít do hořkého konce. Emma Černá jako chůva kombinuje účinnou směs vznosné gestiky i žensky spikleneckého pragmatismu. V roli Hippolyta jsem viděl Vojtěcha Dyka, jemuž v zásadním výstupu s Faidrou nechybí ani zděšení, ani to, že je ve své panické čistotě hluboce uražen.
V mistrovské zkratce ztvárňuje Thésea Miroslav Táborský, na nepříliš velké ploše okamžitě zpřítomní unaveného vládce s více než pohnutou životní zkušeností, reaguje na Faidřino udání zjitřeně, polyká hořce další z mnohých protivenství osudu a s vyhasínající autoritativností vykazuje Hippolyta z dosahu své přízně. Jako jediná postava si občas (ve vypjatých emocionálních momentech) nasazuje před tvář masku, atribut antického divadla.
Patřičnou proměnlivost nálad, ztišení, oživení i drobné okořenění humorem vnáší do jevištního dění chór, reprezentovaný třemi ženami (Michaela Doležalová, Lenka Veliká, Magdalena Zimová) a jedním mužem: Miroslav Hanuš přebírá ve finále i roli posla líčícího Théseovi strašný Hippolytův konec. Náladotvornými odstíny hlasů, opakováním některých slov i větných celků, ale také jemnými pohybovými evolucemi vytváří chór střízlivější podloží pro klenutí tragických vášní.
Stylově čistá inscenace má značný emocionální náboj, sílu vášní, tíhu osudu, ale také neposkvrněnou čistotu – zde prezentovanou – přinášející do našich dnů, v nichž převládá především relativizace hodnot, podstatné poselství o velikosti i bídě člověčenství.

Senekova Faidra jako výmluvné memento
(Saša Hrbotický, Hospodářské noviny)

Ledově chladný svět a v něm osamělé, míjející se bytosti, posedlé jedinou utkvělou touhou... Ač by se mohlo zdát, že jde o módní coolness dramatiku, takový obraz nabízí dva tisíce let stará Senekova Faidra, jak ji nastudoval soubor pražského Divadla v Dlouhé. Režisérka Hana Burešová přesně cítí, v čem starověká tragédie rezonuje s přítomností, když spolu se Senekou pod slupkou vyspělé společnosti odhaluje pocit absolutní prázdnoty. Z košatého textu zatíženého odkazy na mytologické děje se jí daří vykutat silný příběh.
Faidra, manželka udatného reka Thesea, se v době mužovy nepřítomnosti zamiluje do nevlastního syna Hippolyta. Okouzlujícího mladíka se pokusí svést, ale je s pohoršením odmítnuta. Trýzeň pokoření i strach z prozrazení ji přimějí, aby navrátivšímu se manželovi označila jako svůdce jeho syna Hippolyta. Teprve po mladíkově kruté záhubě se Faidra Theseovi přizná k vlastnímu mravnímu poklesku a v záchvatu beznaděje se probodne mečem. První uvedení Senekovy hry na českých jevištích je důrazným slovem k rehabilitaci starořímské dramatiky. Ačkoliv obvykle tvorba starověkých Římanů nese nálepku pokleslé odnože řeckých velikánů Aischyla, Sofokla či Euripida, nemělo by se zapomenout, že devět dochovaných senekovských tragédií sehrálo zásadní roli při utváření renesanční dramatiky. Navíc významný filozof byl jako tvůrce divadelních her mistrem popisu mezních životních situací.
Burešová příběh Faidry nebalí do dobového hávu, ale neuchyluje se ani k oblíbenému přenášení děje do současných reálií. Namísto sugesce konkrétního časoprostoru směřuje k režijně-výtvarnému divadlu jako obrazu vyprahlé lidské duše. Od herců vyžaduje hra spojení takřka neslučitelných poloh: košatých veršovaných promluv s vroucností, teatrální rituálnosti s intimitou. Nejpřesvědčivěji se to daří Miroslavu Táborskému v roli Thesea, jenž v závěru s krvavými slzami v obličeji lká nad několikanásobnou tragédií. U ostatních nepatrně převažuje dokonalé verbální zvládnutí role nad niterností. Titulní hrdinka Faidra byla svěřena mladé člence souboru Heleně Dvořákové, neposkvrněného rebela Hippolyta, ztělesňuje student DAMU Miloslav König. Osudové míjení Faidry s Hippolytem nechává režisérka s plnou silou vytrysknout ve vypjatém momentu, kdy si šílící žena před zděšeným jinochem v zoufalém gestu obnaží hruď.
Faidra Divadla v Dlouhé je vycizelovaný jevištní klenot. Drama lidské samoty a nenaplněné vášně přináší svědectví o vyspělé, leč vnitřně vyhořelé civilizaci, nezadržitelně se propadající ke svému konci. Výmluvné memento!

KAM ZA DIVADLEM
(Petr Pavlovský, Přehled kulturních pořadů)

Absolventů gymnázií s obligátním mnohaletým studiem klasických jazyků už mezi námi není mnoho, ale to vůbec neznamená, že to málo, co ze starořecké a římské literatury zůstalo zachováno až po dnešek, nedráždí dnešní tvůrce k novým a novým interpretacím; a určitě by se do nich nepouštěli, kdyby podobný zájem neočekávali i u publika. navíc stále ještě existují antické texty, se kterými se moderní české divadlo za celá dvě staletí své existence v jejich celku neutkalo. Jedním z nich je Senecova Phaedra z poloviny prvního století obecného letopočtu, kterou pod řeckým názvem Faidra uvedlo v české premiéře Divadlo v Dlouhé.
I bez klasického vzdělání se ovšem málokterý kulturní člověk evropské civilizace může s Faidřiným příběhem totálně minout. Vždyť i starozákonní Putifarka s ní má leccos společného, přinejmenším snahu vdané ženy svést krásného, ctnostného mladíka; byvše odmítnuta obviní jej veřejně z (pokusu?) o znásilnění. V obou případech jim manžel uvěří a dotyčného potrestá. Pak už se ovšem příběhy rozcházejí, v konečném aspektu proto, že se vztahují ke zcela odlišným theologickým koncepcím: na rozdíl od Theseova otce Poseidona (Neptuna) je Josefův bůh vševědoucí a tragickou, nevratnou křivdu nedopustí.
Má-li tragédie vést ke katarzi, nesmí její hrdina být jednoznačně špatným člověkem, pro kterého jsou jeho neštěstí či přímo záhuba více či méně zaslouženým trestem. Nad takovým osudem bychom nepocítili „strach a soucit“, říká Aristoteles. Úpravce hraného textu, překladatelka Eva Stehlíková, dramaturg Štěpán Otčenášek a režisérka Hana Burešová, si dali záležet, aby během představení zazněla pro svůdkyni Faidru hned celá řada polehčujících argumentů. Její manžel Theseus je sice vyhlášený rek, ale také pěkný darebák. ke svým milenkám a manželkám se choval vesměs ohavně: Ariadnu nevděčně a zrádně opustil na ostrově Naxos; oženil se s vůdkyní Amazonek Antiopou (porodila mu syna Hippolyta), ale později ji zabil. Faidra byla za něho posléze provdána zřejmě bez své vůle, ne-li přímo proti ní, a cítí se být deptána týmž člověkem, který zničil život její sestře Ariadně. konečně místo u domácího krbu hledá Theseus uspokojení v pochybných podnicích – na počátku hry je řečeno, že je již čtvrtým rokem na vrcholně opovážlivé a „protibožské“ výpravě – chce příteli Peirithoovi pomoci získat Persefonu, manželku Pluta (Háda). Faidra argumentuje tím, že z podsvětí se ještě nikdy nikdo nevrátil a proto si své erotické city k nevlastnímu synu omlouvá. („Vezmi své dědictví a vládni nám...... slituj se nad vdovou.“)
Komorní drama o pěti postavách se hraje v příjemném komorním prostoru: na jevišti, čelem k horizontu, je hledištní konstrukce o několika řadách s příkrou elevací. Tím je dosaženo dokonalé viditelnosti i slyšitelnosti. Černý horizont je po celé výšce vertikálně proťat zářícím bílým průchodem, jakýmsi vzhledem do věčnosti. Na vlastní scéně není než rovněž prozářený oltář, složený z několika skleněných „balvanů.“ S touto scénografickou strohostí (D. Marek) kontrastují skvostné kostýmy H. Fischerové, ať už v orientální zdobnosti včetně šperků (Faidra), nebo v běloskvoucí čistotě (Hyppolitus, svlečená Faidra). Rudé oděvy čtyřčlenného chóru je pak účelně ozvláštňují, vytrhují z „reálu“, který sám je ovšem navýsost stylizovaný. (Praha má právě za sebou dvě výstavy české dekadence.)
Hippolytus (alternují V. Dyk a M. König j.h.) je stylizován do jakési chlapecké Artemis, panického lovce, krásného, leč asexuálního. Naproti tomu Faidra Heleny Dvořákové je personifikovaná smyslnost, sebezáhubná žádost připomínající narůstající drogovou závislost. Vlastním hybatelem příběhu je ovšem chůva Emmy Černé, Faidře bezmezně oddaná, která v přesvědčivém kontaktu s blízkým publikem dokáže přejít od jedné krajnosti ke druhé: nejdříve Faidře její úmysl všemožně vymlouvá, aby jí v něm vzápětí pomáhala, a nakonec se pokusila zahladit jeho následky. Theseus M. Táborského má úlohu ztíženu nejenom „špatnou pověstí“, které se jeho postavě dostalo ještě před vstupem, ale i maskou, jejíž užívání není vždy významově čitelné. Navíc ji má jen on, ačkoli v závěru by ji se stejnou logikou – změna identity – mohla mít i Faidra.
Chór působivě dotváří výtvarnou, rytmickou i významovou atmosféru a závěrečný „piruetový tanec“ jeho náčelníka (M. Hanuš) nás obrací k myšlenkám na metafyzické rozměry nejenom konkrétního mýtu, ale vlastně i celé antické mytologie.

Odvážný tvůrčí čin nese jméno Faidra
(Jiří P. Kříž, Právo)

Zvláštní punc odvahy vést diváky k náročnému repertoáru vystopujeme v Divadle v Dlouhé (ještě do konce března Divadlo roku), v němž se uskutečnila česká premiéra Senekovy Faidry.
Tragédii vůdčí osobnosti stoického proudu římských filozofů přeložila znalkyně antického divadla Eva Stehlíková. Režie se ujala, ve splynutí duší s dramaturgem Štěpánem Otčenáškem, Hana Burešová, jejíž stylotvorný obzor je v Česku bezkonkurenční. Jenom kdo zná její inscenace v Labyrintu, v Dlouhé, ve Zlaté kapličce, v MD Brno či v Ungeltu, ví, jak přesné jsou výlety do říší komedie dell’arte, barokní opery, romantického dramatu - a nyní do zvláštní tragédie z časů Claudia a Nerona...
Burešová bravurně zvládla sumu textu, Otčenáškem naservírovaného pro divácké vnímání v epoše minimalizace myšlenky ve prospěch akce. V Senekovi monology převažují nad dialogem, přesto srší napětím osudovosti. Za všechny příklady vyprávění Posla (Miroslav Hanuš) o Hippolytově (Vojtěch Dyk nebo Miloslav König) hrůzném konci. Od šerosvitu až k jasně prosvětlenému horizontu podpořili pohybovou důstojnost (Hana Charvátová) scénograf David Marek a kostýmy Hany Fischerové; od rudé Chóru (Hanuš, Doležalová, Veliká, Zimová) až k zlatem probleskující uprášené šedi i smutek věštící bělostnosti hlavních aktérů.
Inscenaci dominují Ema Černá (Chůva), Miroslav Táborský (Theseus) a Helena Dvořáková (Faidra). Přesný výkon Dvořákové v titulní postavě antické heroiny dává odpověď na otázku, proč ji Burešová přetáhla z Brna do Prahy. Její hlasová a gesční suverenita koresponduje s podobnými dispozicemi Táborského v roli stárnoucího, povahově rozporuplného argonauta... V Dlouhé dokonalý zážitek.

Faidra dvojím pohledem
(Jana Machalická, Lidové noviny)

Na našich scénách se hrají dvě Faidry – antická Senekova a současná parafráze Švéda Per Olova Enquista
Režie obou současných inscenací Faidry na pražských scénách se ujaly ženy -Hana Burešová a Viktorie Čermáková - a každá zvolila zcela odlišný přístup. V Divadle v Dlouhé se Hana Burešová rozhodla pro Seneku, kterého nově přeložila Eva Stehlíková. Faidra, ať už v antické podobě nebo klasicistní Racinově, v českém divadle příliš frekventovaná není, jednu z mála inscenací (upravenou Racinovu verzi) hrálo například koncem sedmdesátých let Divadlo na okraji pod názvem …aneb Faidra. I z tohoto důvodu má její uvedení v u nás prakticky neznámém antickém zpracování svůj smysl.
Příběh o Faidře vychází z řecké mytologie - jeho protagonistka tajně miluje svého nevlastního syna Hippolyta. Manžel Theseus zmizel a nedává o sobě zprávy, uvěznil ho Hádés v podsvětí. Faidra se svěří chůvě a nakonec po duševním boji svou lásku zjeví mladíkovi. Ten ji odmítne, mezitím se vrátí Theseus, ženy obviní Hippolyta ze znásilnění. Hippolyt tragicky umírá a Faidra vzápětí spáchá sebevraždu.
Seneca se tedy na domácím jevišti objevuje poprvé a tudíž toto uvedení iniciovalo nový překlad. Jeho jazyk sice není tak živý a vynalézavý, jak by se u moderního převodu čekalo, ale řekněme, že souzní s artistností pojetí. Burešové inscenace je založena na silné stylizaci - má efektní mizanscénu a přesně zasazené a vypracované detaily, rafinované výtvarné řešení. Herecké výkony tu ale nesměřují k odpsychologizovanému výrazu, ale spíš k technicky dokonalým, a místy až chladným kreacím, které také hojně a zřejmě cíleně používají patos. Režie se nejspíš při vědomí zvolené koncepce snažila přiblížit divákovi aspoň formálně a uvedla ho do volného prostoru jeviště. Scéna (David Marek) zahalená do černé barvy je strohá a má jen pár dekorací jako třeba „křišťálový“ hranol - katafalk. Uprostřed zadní stěny je pak v kontrastu s její černí zasazen vysoký světlý a poloprůhledný „komín“ - průzor, za nímž se Faidra či Hippolyt zjevují jako tiché přízraky.
Konstrasty jsou vůbec v pojetí Hany Burešové promyšlené ať už jde o dramatické vrstvení částí textu či o samotný scénický výraz situací. Také kostýmy pracují s barvou jako symbolem - bílá, zlatá, černá a zejména pak červená jsou výmluvně zakomponované. Červená má charakter znaku předjímajícího tragédii - je určující pro nevšední chor tří žen a dominuje velmi působivému závěru, kdy posel (Miroslav Hanuš) divoce rozvíří svou suknici, která rudě září do tmy.
Burešové estetizujícímu pojetí toho mnoho nelze vytknout, inscenace je výtečně „udělaná“, ale chybí jí živý nerv a vlastně i uvěřitelná spojnice do současnosti. Faidra Heleny Dvořákové je technicky dokonalá a dokáže jen brilantní hereckou technikou přijatelně uhrát svůj vnitřní boj, ale vášeň, kterou předvádí, není lidsky pravdivá. Co si dnes počít s touto Faidrou, která chvílemi jen okázale a se správnými akcenty deklamuje? Kde tu hledat téma a tragédii současné ženy, která neví, co si počít se svým životem? Mnohem výrazněji dopadá Theseus Miroslava Táborského plný trpkosti i vzteku. Třetí zásadní postavou je Chůva - Ema Černá, která ji ztvárnila, má řečový defekt, který je zejména v tomto typu textu velmi rušivý a dokáže přebít i emotivně působivá a vygradovaná místa jejího projevu.
Přestože není úplně přiměřené srovnávat drsně naturalistické Enquistovo zpracování antické látky s jeho předobrazem, Viktorii Čermákové se podařilo najít pro svou Faidru přesvědčivou polohu. Inscenace i přes některé formální nedokonalosti dané hlavně nedivadelností prostoru přirozeně rezonuje - Faidra je tu žena v mezní poloze, žena plná úzkosti, která hledá východisko.
Čermákové inscenace se dnes hraje v komorním sálku Starého purkrabství na Vyšehradě a má rovněž zajímavé výtvarné řešení, jehož základem jsou různé mobilní artefakty. Dominuje jim staré kolo hodin, které se otáčí a otvory v něm pronikají záblesky světla, několik bizarních zavěšených kovových objektů se rozeznívá zvláštními zvuky, které jsou důležitou součástí inscenace. Postavy se pohybují na různých vozítkách, chůva (Radka Fidlerová) se doslova plazí u země na desce s kolečky a je ta nejubožejší z ubohých, do ní navrátilec Theseus vztekle kope. Eva Salzmannová hraje Faidru především jako unavenou ženu bez budoucnosti, která se nesmyslně upíná k mladíkovi ani ne proto, že by podlehla neřízené vášni, ale protože neví, co si ve svém životě počít. Nežene ji sex, v té podobě, v jaké se jí nabízí, ho nesnáší. Kašle na sebe, na to, jak vypadá, je celá zošklivělá, obličej má stažený do nepřirozené masky. Uléhá do dětské postýlky, kam se zkroutí v embryonální poloze - je to návrat k dětství i do nebytí. Zároveň si svou prázdnotu a rezignaci uvědomuje a právě z této skepse se posléze rodí rozhodnutí sprovodit se ze světa.
Čermáková si už vysloužila nálepku feministické režisérky, ale její Faidra je „jen“ obyčejný příběh jedné ztahané a unavené ženské, která se nešťastně upnula k neexistující vizi - v tomto případě mladému muži, jenž jí možná připomíná, koho milovala dřív. Inscenace je stylově čistá, a i když třeba neobratně vychází svícení, režisérka neotřele zapojuje a akcentuje některé danosti prostoru a s minimem prostředků vytváří originálně řešené situace, nevšední je i pojetí Thesea a Hippolyta jako dvojrole (Stanislav Majer), které také vyjadřuje Faidřin vztah k muži v poutavé metafoře.
Inscenace Hany Burešové je vycizelovaná a její artistnost může mít na řadu diváků silný účinek, razantnější a nejspíš i bližší současnosti se jeví zdaleka ne tak dokonalé provedení Viktorie Čermákové.