Recenze
Kam za divadlem
(Petr Pavlovský, Přehled kulturních pořadů)
Čína navzdory letní olympiádě není především sportovištěm. Proto je nanejvýš na čase ji předvést jako velkou kulturu s pozoruhodnou tradicí. Zdařilým příspěvkem k uspokojení této potřeby veřejnosti je inscenace hry Kchung Šang-Žena Vějíř s broskvovými květy v Divadle v Dlouhé, jejíž premiéra počátkem září zahájila sezónu. Hostující režisér J. A. Pitínský (loňský laureát ceny MK ČR za divadlo) pojal českou premiéru tři sta let starého díla mj. jako ukázku tradičního čínského divadla, alespoň do té míry, do jaké může být srozumitelné současnému českému divákovi a do jaké jsou toho herci evropské činohry schopni. Ke spolupráci pozval řadu specialistů, ať už jde o stylizaci pohybu (Igor Dostálek a Hubert Krejčí, který se u nás orientálními divadelními projekty zabývá již po několik desetiletí) nebo stylizaci jevištní řeči (Jiří Adámek). Inscenace je mj. „divadlem o divadle“, tedy pokusem přiblížit našemu publiku časově i lokálně vzdálenou divadelní kulturu.
Hra není klasickým dramatem v evropském slova smyslu, je to divadelně předváděná epika. Při vší vysoké stylizaci je příběh vlastně nesmírně realistický. Poslání: ve společnosti zasažené dlouhodobou krizí, válečnými zmatky, změnami režimů, úpadkem zákonnosti a práva není místo pro individuální štěstí v lásce dvou mladých lidí. Čínští Romeo a Julie ale nehynou, nepáchají sebevraždu; odcházejí strávit zbytek života meditováním v horských klášterech, daleko od světského ruchu, v němž se dosud pohybovali. Není to tragedie, je to „jenom smutné“. Ani kdyby je ale nechal autor zahynout, vyznění by nešetřilo klasické normy, neboť, jak praví Aristoteles, tragický hrdina nemá být zcela nevinný, protože jeho pád by nebudil soucit, nýbrž odpor. Milostná dvojice Vějíře... se ale neprovinila opravdu ničím, ani pýchou, ani sebestředností, ani přehnanými ambicemi.
Teď mi možná někteří z čtenářů vyčítají, že prozrazuji konec a tím ruším napětí. To však patří organicky k věci: v tradičním orientálním umění totiž o překvapení v žádném případě nejde. Ono o ně konečně vždycky nešlo ani v evropském umění; diváci starořeckých tragedií samozřejmě příslušné mytologické příběhy dobře znali, o středověkých, barokních i novověkých biblických hrách lze říci totéž, a konečně jdeme-li dnes na nějakou klasiku, od Shakespeara po Čechova, také se zpravidla netřeseme napětím, jak to dopadne.
Pro první čtenáře a diváky Vějíře... byl dějový rámec známý už proto, že jde vlastně o historické drama. Kong Shangren, jak se autor přepisuje do latinky dle norem současné transkripce (pro případné hledání ve slovnících nebo na internetu) žil v letech 1648 - 1718. Drama se odehrává v letech těsně před jeho narozením a vystupují v něm okrajově i historické osoby, především panovníci. Krvavé pozadí s boji vládců Ming proti vpádu barbarských Mandžuů i vnitřnímu masovému povstání, končící pádem císaře i celé dynastie, na kterém se dějově rušný příběh odehrává, vzdělanému čínskému diváku nebylo a snad ani dnes není o nic méně známé, než nám třeba Třicetiletá válka. Pro našeho diváka není ve své konkrétnosti nijak důležité, ale má zobecnitelný význam a tedy nadčasový a nadlokální smysl.
„Romantický příběh zmarněné lásky“, který byl na konci 17. století napsán pro jeviště jihočínských zpěvoher, jak píše sinolog Oldřich Král v programu k inscenaci, má leccos společného s Verdiho Traviatou. Ve verších a za stálého doprovodu hudby (jakkoli převážně vyluzované bicími nástroji a tedy netónového charakteru) se deklamuje a občas i zpívá o vztahu mladé kurtizány a mladíka z vyšších kruhů a o tom, jak jejich věrná láska nedojde naplnění.
Jednoduchá scénografie Jána Zavarského vytváří přes celé jeviště jakýsi starý, bíle natřený rozsáhlý pavilon, jehož původní bílý nátěr už na mnoha místech prokvétá rzí. Toto pozadí je téměř neměnné, jen občas se přes ně při setmění jeviště promítá černobílý lyrický záběr starého muže na houpačce. Zbytek hracího prostoru je zcela prázdný, volný pro bohaté herecké akce, jen na některé výstupy jsou při setmělých proměnách dějiště přineseny a pak opět odneseny nízké jednoduché sedačky. Veškeré ostatní změny místa děje, a je jich nemálo, jsou znázorňovány pohybem herců, kteří až na pár holí nemají k dispozici žádné jiné rekvizity než červené vějíře. S jejich pomocí ovšem dokáží zahrát úplně všechno, od jezdcova koně, orientálních nosítek a kočáru s koňmi až po zbraně nebo nádobí při hostině. Ba co víc, vějíře slouží i při vyjadřování momentálního vnitřního stavu mysli a citů té které postavy. Vše přitom ikonicky a indexově, nikdy v arbitrérních symbolech orientálního divadla, které by evropskému diváku byly nesrozumitelné.
Oč jednodušší je scéna, o to bohatší jsou nádherně barevné kostýmy Michaely Hořejší, se kterými koresponduje i hojné líčení a časté složité účesy. Inspirace historií čínského kostýmu je zjevná, ovšem nějaké bližší určení nepřipadá pro laiky v úvahu a nemělo by ani žádný divadelní smysl. Podstatná je vysoká stylizace, která si nehraje na žádnou historickou věrnost a někdy minulost dokonce záměrně „zcizí“, například když má herečka v orientálním oděvu nasazeny brýle proti slunci.
Se zcizováním v tomto směru se setkáváme průběžně prakticky u všech hereckých výkonů: mluva, mimika i pohyb jsou „čínsky stylizované“, ale občas jakoby srozuměným mrknutím do hlediště lehce zparodované - „my si přece na čínské divadlo jenom hrajeme“, jakkoli poctivě a s důkladností. Právě v těchto a dalších komických momentech má jeviště intenzívnější kontakt s publikem, charakterizovaný jeho smíchovými reakcemi. Nejčastější je to přirozeně u postavy vypravěče Liou Ťing - tchinga (historická postava), který epicky oslovuje publikum, hru představuje a průběžně komentuje její provedení, ale jindy zase vstupuje přímo do děje jako starý herec, posel. V lehce ironizujícím podání Jana Vondráčka je vypravěč jakýmsi zástupcem autora, ale někdy plní i funkci antického chóru.
Celé představení je důsledně podloženo a vlastně temporytmicky řízeno nesmírně působivou hudbou Richarda Dvořáka, interpretovanou součinností dvou z hlediště viditelných sestav bicích nástrojů - v každém portálu jedna. Mimo pohled diváků slyšíme pak ze zákulisí i další, tentokrát melodické nástroje (klavír, dechy). Celá hudební sekce má přes půl tuctu členů a střídají se v ní především herci sami, což je i antiiluzívně přiznáno.
Jakkoli jsou nejenom monology, ale většinou i dialogy přednášeny v anfasu do hlediště, stálé podřízení všeho hudebnímu plánu kontakt s publikem většinou tlumí, podobně jako to známe z tradičního evropského hudebního divadla.
Téměř dvacítka herců je vesměs na výši svých nezvyklých úkolů (především vysoké nároky na pantomimickou vybavenost), přičemž většina účinkujících hraje střídavě několik postav, a to bez ohledu na jejich pohlaví. Po čase se sice divák může navzdory převlekům v postavách poněkud ztrácet, ale žádná velká újma tím nevzniká, identita těch hlavních není nikdy zpochybněna.
Výsledným dojmem je příjemná, bohatě estetizovaná nostalgie, smírné zakončení zjevně na katarzi neaspiruje. Optimální životní program je předváděn jako mravně reflektované smíření se pozemským světem, zbavené přehnaných ambic, se světem lyrickým, nabízejícím poklidnou meditaci, kontemplaci starých moudrostí i krás přírody.
Inscenace byla nastudována u příležitosti nedožitých osmdesátin naší orientalistky světového jména Dany Kalvodové (1928 - 2003), která hru přebásnila. Její teatrologické texty jsou též použity v instruktivním a výtvarně zdařilém programu k inscenaci (dramaturg Štěpán Otčenášek a grafik Pavel Lukáš), který je laikovi vítanou, jakkoli ne nezbytně nutnou oporou.
„Čínské divadlo“ v podání herců z Dlouhé je pro nezasvěcené jistě něčím nezvyklým, na druhé straně ale je určitě srozumitelnější, než třeba úplně první návštěva tradiční opery či baletu. Příběh, představením sdělovaný, lze dobře sledovat i bez opory psané synopse, což se ani u mnohých česky zpívaných oper říci nedá. Milovníci moderního metaforického divadla, uváděného na evropských jevištích už meziválečnou avantgardou, si rozhodně přijdou na své.
Tady je možné spatřit krásu
(Vladimír Hulec, MF Dnes)
Inscenace pražského Divadla v Dlouhé - Vějíř s broskvovými květy - je setkáním s neobyčejností a výjimečnou krásou. Divák skrze poetický text, výrazně výtvarnou a sofistikovanou hudební stylizaci i skrze pohybová pravidla všech performerů vstupuje na u nás neprobádané území tradičního asijského divadla. Ač jsou režisér Jan Antonín Pitínský, upravovatel textu Hubert Krejčí i všichni ostatní tvůrci inscenace Evropané, respektují asijské vnímání času včetně nepřehledného, historickými fakty "nahuštěného" prozaického prezentování dávných historických událostí. Ty jsou úzce propojeny s dramatickými příběhy hlavních postav a celým dějem. Důraz je však především kladen na čistotu výrazu, preciznost provedení a křehkou, chytrou, i když nenápadnou ironii. V tom je její poezie a hodnota.
Hru Vějíř s broskvovými květy vydal v roce 1699 Kchung Šang-žen, jeden z nejvýznamnějších dramatiků čínského klasického divadla z éry raného mandžuského období. V šedesátých letech 20. století ji - poprvé do evropského jazyka - přeložila a vydala sinoložka Dana Kalvodová (1928-2003), které je tato inscenace věnována. Hrát původní text však vyžadovalo i celý den. A tak se jej chopil odborník na asijské divadlo, dramatik Hubert Krejčí, a upravil jej do nové, výrazně zkrácené podoby. Text nyní obsahuje spoustu Krejčího ironie, humoru a různých odkazů, jež do konkrétního věku zasazené drama posouvají do divácky srozumitelného kontextu. A režisér Pitínský to dokáže svou typickou imaginací a intelektuálním porozuměním vkusně a citlivě zdůraznit.
Na začátku sledujeme na celé jeviště promítaný černobílý filmový záznam starého muže v černém saku smutně se houpajícího na dětské houpačce. Snad nějakou postavu z raných Kurosawových filmů, možná posledního čínského císaře. Vchází přestárlý obřadník, vypravěč Liou (Jan Vondráček), a uvádí diváky do děje a historických souvislostí.
Herci vystupují v opulentních stylových kostýmech s bohatým asijským celoobličejovým líčením. Každý v průběhu představení hraje několik postav, někteří se střídají i při hraní na bicí nástroje, jež stojí po stranách scény. Ta je scénografem Jánem Zavarským upravena do podoby rezivějícího, opuštěného předválečného divadla, jehož jsou herci jacísi oživlí duchové. Před divákem se rozvíjí košatý a nepřehledný děj. Podstatné však není plné porozumění, které při prvním zhlédnutí není pro neznalého dávné čínské historie ani možné. Důležité je přijmout a nechat se oslovovat "živým květem" divadelní poezie. Herectví je vysoce stylizované, oproštěné od gestické popisnosti, psychologizace i násilné aktualizace či situačního dovysvětlování.
Některé situace jsou až meditativní, jiné jsou podány rázně, s akrobatickou zručností a často groteskní pointou. Vynikající je práce s překrásnými kostýmy (Michaela Hořejší) a jednoduchými rekvizitami - vějířem, hůlkou a podobně. Důležitá je i hlasová stylizace (Jiří Adámek). Velkou zásluhu na komplexním hereckém výrazu má i mim a znalec asijských pohybových technik Igor Dostálek.
Bylo by plané a nespravedlivé vyjmenovávat jen některé z osmnácti herců a muzikantů, kteří se na představení podílejí. Všichni se svých úloh zmocnili s noblesou, šarmem a citem pro detail. Většina z nich nalezla i přesnou míru jemného, soudobého nadhledu.
Zmiňme tedy jen dva hlavní, kteří mají zásadní podíl na celkovém vyznění - Helenu Dvořákovou a Miloslava Königa. Představují milenecký pár, kolem kterého se celý děj točí. Každou situaci podávají s velkou taneční elegancí a pohybovou a gestickou virtuozitou. Hrají s vnější vášní i vnitřní pokorou, přitom se nijak neprosazují na úkor druhých. Na českých jevištích takový přístup nebývá zvykem.
Přijmout, pochopit a vnímat toto oduševnělé představení vyžaduje od diváka nebývalé soustředění, klid a přístupnost k neobyčejnému. A také jemnost a vznešenost ducha. To jsou neobvyklé požadavky. Zrovna tak je však neobvyklá sama inscenace.
Krvavý vějíř rozkvetl
(Jana Paterová, Lidové noviny)
Po deseti letech se vrátil do Divadla v Dlouhé režisér Jan Antonín Pitínský, aby zde uvedl tři sta let starou hru Vějíř s broskvovými květy, kterou napsal přímý Konfuciův potomek Kchung Šang-žen. Rozsáhlý epos upravil pro současné jeviště obdivovatel čínského divadla Hubert Krejčí. Vycházel přitom z překladu Dany Kalvodové, která se premiéry bohužel nedožila. Inscenace je jí tak alespoň věnována.
Děj hry se odvíjí ve dvou liniích, milostném příběhu kurtizány zvané Vonička a básníka Choua a zároveň rozvratu a zániku dynastie Ming. Obě témata se vzájemně prolínají, s koncem říše končí dobrovolně také strastiplně vydobytá láska obou protagonistů. V době, kdy se země ocitla v krizi, není místo na soukromé city, proto oba dobrovolně odcházejí do klášterní samoty. Text tak oplývá řadou situací, které nejen propojují individuální osudy se společenskými a politickými tématy, ale přinášejí jak momenty komické a poetické, tak i kruté a krvavé. Pitínský je splétá v dokonalou kompozici, kde hraje každý použitý prostředek svou zásadní roli.
Nejcharakterističtější významy gest, masek, kostýmů Pitínský vychází důsledně z principů čínského divadla, ale nejde zde o naprostou autenticitu tradičních znaků. Spíše je spojuje s určitou divadelní stylizací, občas velmi jemně ironizuje, a i když se obrací k divákově fantazii, klade velký důraz na srozumitelnost. Správně vynechal špičkovou akrobacii, kterou by jistě někteří herci zvládli, ale která by v jiných souvislostech asi působila samoúčelně. Naopak se soustředil na nejcharakterističtější významy gest, masek, kostýmů a pohybových akcí, jež už svou odlišností od evropské tradice do inscenace vnášejí určitý zábavný prvek. Tak třeba kostýmy Michaely Hořejší jsou barevně, někdy i tvarově nepatrně přehnané a líbivé, ale přitom neztrácejí eleganci dávné kultury. Stejně tak je použita směsice nahrané a živé hudby v typicky čínské tónice, kterou na soustavě bicích provozují střídající se herci přímo na scéně. Samozřejmě její součástí jsou i zpěvní party, které zde nemají funkci písní, ale vyjadřují pocity zúčastněných. Nechybí ani epický prvek, vystupování z rolí, představování postav, popis jejich duševního stavu atd.
V souladu s titulem hry je tady hlavním scénickým prvkem vějíř. Vějíře mají barvu krve, i když představují mírumilovné poháry s vínem nebo jídelní misky. Krev nám připomíná tu druhou, temnou stránku, v níž se obratem změní i nejkomičtější chvíle. Vždyť i ten vějíř s broskvovými květy, který je vyjádřením citové a myšlenkové vazby hlavních hrdinů, má na sobě krvavé skvrny. Proto když se režisér uchýlí k tradičnímu číslu čínského divadla, kdy se herci oděnému do bílého papíru vypitý čaj ve smrtelné agonii mění v tryskající krev, nepůsobí to jako pouhý efekt, ale jako obraz smrtelné agonie říše, která se propadne do zapomnění. Stejně tak jako zchátrají a pokryjí se rzí bílé stěny divadla vyprávějícího velké příběhy.
Chouova cesta za láskou Ve druhé polovině inscenace se tak už definitivně odráží osobní příběh Voničky a Choua na politickém pozadí a Chouova cesta za láskou je zároveň cestou úpadku kdysi mocné dynastie, který bude mít strašné následky pro celou zemi. Samozřejmě i zde se objevují prvky, které působí groteskně, proto je poněkud nadbytečné dodávat je sem zvenčí – například tibetskou vlajkou. Také bez některých drobných extempore a filmové dotáčky na začátku, kterou lze těžko dešifrovat (pokud nemá znamenat jen odplývající čas), by se inscenace mohla obejít, i když to jistě není podstatné.
Mimořádná je herecká práce souboru, který dokonale zvládl zvolenou stylizační rovinu, ale zároveň se nestal jen mechanickým vykonavatelem určité divadelní techniky. To se týká jak protagonistů, jímavé Voničky Heleny Dvořákové, lehce nadsazeného básníka Choua Miloslava Koniga, proměnlivé kurtizány Li Kláry Oltové, mazaného i dobrosrdečného Miroslava Táborského jako hodnostáře Janga, ale i představitelů řady drobných, výrazně charakterizovaných rolí, Magdaleny Zimové, Martina Matejky a dalších. Divadlo v Dlouhé se často vydává do neprobádaných divadelních končin a jejich odvaha a schopnost nestavět na vydobytém území a jít stále dál i za cenu neodhadnutelného risku je úctyhodná. Pitínský jim důvěru splatil skvělým výsledkem.
Pitínský dospěl k dokonalé syntéze
(Marie Reslová, Hospodářské noviny)
Je to až neuvěřitelné - čínský epos z doby zániku dynastie Ming ožívá v pražském Divadle v Dlouhé jako napínavý příběh velkého citu i mihotavý obraz lidského údělu na pozadí války a společenského rozpadu. Režisér J. A. Pitínský dokázal se zdejšími herci s nečekanou samozřejmostí rozevřít tři sta let starý Vějíř s broskvovými květy čínského básníka a dramatika Kchung Šang-žena a ukázat skrytý půvab jeho příběhu v plném světle.
Osou rozsáhlého, téměř osmisetstránkového textu, je láska mladého vzdělance Chou a nankingské nevěstky Siang, kteří se po strastiplném odloučení sejdou, aby se vzápětí podrobili dobrovolnému odloučení a mnišské službě. Pro inscenaci hru upravil vyznavač asijského divadla a hutných příběhů Hubert Krejčí. Pracoval přitom s překladem teatroložky Dany Kalvodové, která tuto Pitínského práci inspirovala a jíž je také inscenace věnována.
Na začátku se na scéně symbolicky prolne torzo evropské divadelní architektury, zjevně pamatující i lepší časy, s projekcí čínského pavilonu (scéna Ján Zavarský). Záběr na muže pohupujícího se na houpačce v trámoví se posléze rozplyne ve chvění vodní hladiny. Jako lidské osudy v uplývajícím času. Ocitáme se ve světě přesvědčivé, půvabné a duchaplné syntézy čínské poezie a znakovosti se současnou hravou a vtipnou gestickou a intonační divadelní zkratkou.
Stylizovaná "čínská" gestika herců, typická a zároveň jemně přehnaná silueta postav (kostýmy Michaela Hořejší), dojímavé i prudce charakterizující střihy v jejich výrazu, to všechno vytváří pocit jakési zvichřenosti a přitom elegantního souladu. Skoro jako energické tahy štětcem na čínské kaligrafii. A podobně jako ony to nechává obrovský prostor divákově fantazii. Z rozevřených červených vějířů, které používají herci jako rekvizitu, rozkvétají "broskvové" květy, aby se vzápětí, přísně sevřené, změnily třeba ve veslo či zbraň nebo jen vtipně prodloužily gesto postavy a dodaly mu na významu. Básníkovo slovo a herecké gesto před námi tvoří pavilon kurtizány i malebnou čínskou krajinu. V tomto smyslu je příkladem mistrovské zkratky třeba scéna Chouova přechodu přes hory, v níž se během pár vteřin se svými průvodci prodere nekonečnými soutěskami a zdolá nejeden vrchol. Bicí sestavy po obou stranách jeviště, u nichž se herci střídají (hudba Richard Dvořák), tvoří s postavami na scéně jeden fascinující organismus zvukové a obrazové kompozice.
Inscenace je záležitostí navýsost kolektivní. Těla herců, z nichž někteří představují s pomocí nápaditých znaků pět i více postav, jakoby v rámci hry přirozeně vplouvala do čínských křivek, ale zároveň si podržela vlastní, přirozenou osobitost. Miloslav König v roli Choua znovu potvrdil své mimořádné herecké, hudební i pohybové dispozice, jeho roli výborně svědčí i sebeironicky reflektovaný "básnický" patos, který je jeho osobnosti vlastní. Helena Dvořáková formuje mladičkou Siang jako spojení jemnosti a ostýchavé krásy se skrytou, ale o to mocnější vnitřní silou. Nádherné, dojemné a přitom důvtipné postavy vytvořili i Klára Oltová jako kurtizána Li Čen-li obětující se pro štěstí své schovanky a Miroslav Táborský v roli pokorného, důsledného úředníka a "rodinného" přítele obou nevěstek.
V Pitínského inscenaci rozhodně nejde o historickou rekonstrukci, ale o určitý druh osobního okouzlení čínskou poezií a divadlem a jeho intuitivní vyjádření. Došlo ke šťastnému setkání režiséra s mimořádně disponovaným souborem a inspirativním textem a Pitínský tak mohl touto inscenací dospět ke skutečně zdařilé syntéze scénických postupů, které ho fascinovaly odjakživa.
Pitínského divadelní love story z časů rozvratu dynastie Ming
(Jiří P. Kříž, Právo)
Pokusit se v středoevropském divadelním prostoru o čínské divadlo může jenom blázen nebo J. A. Pitínský. Vějíř s broskvovými květy Kchung Šang-žena, autora přelomu 17. a 18. století, proměnil se nicméně s českou premiérou 9. září v Divadle v Dlouhé ve velkou divadelní událost. Text je tak rozsáhlý, že se dá hrát i několik dní. Má dvě dějové linie: milostný příběh mladé kurtizány Siang-tün (Helena Dvořáková) a mladého vzdělance Chou Fang-jü (Miloslav König) – a proti němu historické drama o konci císařské dynastie Ming (1644).
V Evropě se Vějíř hrál v Německu, ale jenom jako love story, takže čínského v něm zůstalo pramálo. Příběh nešťastných milenců i jejich nesmrtelný konec kdesi v horských klášterech není totiž možné dobově neukotvit. Česká verze je holdem překladatelce Daně Kalvodové, která se uvedení nedožila, ale kdysi Pitínského k přemýšlení o čínském divadle vyprovokovala. Její kompletní převod adaptoval do časově snesitelné verze Hubert Krejčí.
Pitínský s dramaturgem Štěpánem Otčenáškem z ní vykouzlili přemýšlivě akční, stylově jedinečnou, herecky invenčně zcizovanou tříhodinovku, na které se mohou nudit jenom náhodní návštěvníci zabloudivší do divadla od konzumace reality show.
Dřina sdírající hercům kůži předznamenává velký úspěch. Nejenom pohyb na scéně (Igor Dostálek, H. Krejčí), ale i stylizace čínštiny, její melodičnosti (Jiří Adámek) podmínily jímavost a jemnou sebeironii celku. Inscenaci dotvořily kostýmy Michaely Hořejší, dynasticky oprýskaná scéna Jána Zavarského a na orientální pentatonice postavená hudba a zpěvy Richarda Dvořáka.
V krátké glose není možné postihnout herecké výkony, nad jejichž kolektivní kvalitu vyzvedávám jen všestrannou suverenitu Kláry Oltové (kurtizána Li Čenli), a totéž v komornějším provedení Pavla Tesaře (učitel zpěvu Mistr Su). Nepřehlédnutelní jsou Michaela Doležalová, Martin Matejka, Miroslav Táborský, Tomáš Turek...
Pitínského odskok do Číny je činem odvážným, hledačským. Na aktéry klade mimořádné nároky. Divák bude Vějíř vnímat jako jímavě úsměvnou scénickou poezii. Bát se jí nemusí ani čínští, v Čechách četní vyznavači mistra Konfucia.
