Eyolfek

Recenze

Střetávání starého a nového

Zdeněk Hořínek, Divadelní noviny

Ve dvou dnech uvítala Praha dva u nás málo známé Ibseny – v Divadle na Vinohradech Rosmersholm a v Divadle v Dlouhé Eyolfka.

Milostný příběh nade vše

Děj Rosmersholmu probíhá ve dvou proudech – osobním a ideovém. Na jedné straně manželský (nerealizovaný) trojúhelník a z něho plynoucí pocit Rosmerovy viny, na druhé ideové střetání staré a nové víry, které reprezentují Rosmerova zesnulá manželka Beata a její soupeřka Rebeka. Rosmerovo tápání a hledání třetí cesty se projevuje odpadlictvím od politického konzervatismu rektora Krolla, ale distancuje se i od mravně zkorumpovaného radikalismu Mortensgaardova. Zde se zřejmě naskýtá prostor pro aktualizaci.

Ale o to se vinohradská inscenace režiséra Juraje Deáka vůbec nepokouší. Naopak volí (z důvodů zřejmě mimo­uměleckých) starší překlad Jana Raka. Přejmenování na Rebeku signalizuje akcentování milostného příběhu. Pak by ovšem inscenace měla nést označení Rosmer a Rebeka. Programový článek poukazuje na mnohoznačnost hry, v níž se pojí mýtičnost a symbolismus („severskou krimi“ raději pomineme), ale z nich zbylo v představení pramálo. Na počátku sice sledujeme fantaskní světelný a zvukový rej, v němž je zmítána titulní hrdinka, ale pak se hraje zcela tak říkajíc realisticky. Scéna je orámovaná mohutnými kmeny, z nichž ten horizontální v osvobodivém závěru mizí (odstranit ty vertikální by bylo technicky náročné), ale vlastní dějiště se stěnou Rosmerových knih a příslušným nábytkem žádné stopy symbolismu nenese. To platí ovšem plně i o herectví.

Ibsenovo drama je více dramatem vztahů než akcí. To klade při scénické realizaci zvláštní nároky na obsazení: aby jednotlivé dvojice k sobě fyzicky a psychicky pasovaly. Autoritativní představitel tradice rektor Kroll je v podání Luboše Veselého drobný mužíček, s nímž si vytáhlý Rosmer (Roman Zach) drsně pohrává jako s kopacím míčem. Při takové konstelaci je ovšem smysluplná diskuse vyloučena. Zach hraje jako podle pravítka, což zase odporuje Rosmerově jisté měkkosti, jeho hledání, tápání a pocitu provinění. Podobně se porušená rovnováha projevuje i ve věkově nepřiměřeném vztahu k Rebece (Ibsen jí určil věk 29–30 let). Dagmar Havlová zprvu tlumí svůj projev nuancemi stavů a nálad, ale nenachází v Zachově přímočarosti citlivou ozvučnou desku. Naplno vyzní její projev až v pozdější fázi, kdy přechází do útoku a bezohledně odhaluje své nitro.

Za těchto okolností uspokojivěji vyznívají postavy vedlejší: ostře řezaná strážkyně domu Helsethová (Daniela Kolářová), politický radikál a obávaný žurnalista Mortensgaard (Otakar Brousek ml. se prozřetelně vyhnul všemu, co by vnějškově snižovalo jeho pochybný postoj) a zejména Rosmerův někdejší učitel a vzor Ulrik Brendel (Petr Kostka s patetickou nadsázkou i se sebetrýznivým humorem naznačuje, kde mohou skončit iluze idealistických nápravců světa).

Problém, který se Ibsen od začátku své dramatické tvorby pokouší rozřešit, zní: jak spojit individuální, konkrétní lidský příběh s traktováním obecného obsahu (etického, filosofického, politického) obsahu, nebo jinak řečeno: jak spojit drama lidských osudů s dramatem idejí.

V Oporách společnosti nebo v Domovu loutek (Noře) se nedařilo tento dualismus zakrýt a těžiště se vychýlilo směrem ke hře tezovité. Ve svých hrách vrcholných, v Rosmersholmu, Divoké kachně, Hedě Gablerové, dosahuje Ibsen křehké rovnováhy mezi oběma póly: dualismus je zdánlivě překonán, drama idejí se diskrétně skrývá pod dramatickou fabulí, neprosazujíc se už přímo, průhlednými proklamacemi obecných tezí, nepřekračujíc možnosti svého příběhu a operujíc jemnějšími, přiměřenějšími výrazovými prostředky – organicky včleňovanými světonázorovými diskusemi i technikou příznačných motivů, dramatických symbolů.

Ale pozdní Ibsen opustí i tuto pracně získanou jistotu a podstoupí znovu a naposledy riziko hledání nové dramatické formy. Ve Staviteli Solnessovi, Johnu Gabrielu Borkmanovi a zejména v tvůrčím epilogu Když my mrtvé procitneme se symbolika projevuje ostentativně a uplatňují se i prvky fantaskně vizionářské.

Jejich společným znakem je výstup a sestup, vzestup a pád. Solness stavěl zprvu kostely – služba Bohu; pak odmítl poslušnost a dal své umění do služby lidem – stavěl obytné domy. Ani tato nová orientace ho však neuspokojila, začal k lidským obydlím přidávat vysoké věže – pokus o syntézu umění pro lidi, ale s „transcendentálou“. Při výstupu na vrchol svého domu dostává závrať a padá z věže. Podobně hrdina Ibsenova „epilogu“ sochař Rubek je ženou z minulosti vytržen z pohodlné „malé stabilizace“ a vyprovokován k titánskému činu, k výstupu do horských výšin, kde lavina pohřbí jeho i jeho družku.

Život ve skleněném hranolu

Mezi tyto hry patří i méně známý a hraný Eyolfek, jehož premiéru den po Rosmersholmu uvádí Divadlo v Dlouhé v režii Jana Nebeského. Stejně jako v Rosmersholmu tvoří dramatické jádro pocit viny. Je spjata s existencí zmrzačeného synka Eyolfa, jehož záhadná smrt (důsledek otcovy vadné výchovy a matčina odporu) se stává katalyzátorem manželské krize Alfréda a Rity Allmersových. Ale právě jen katalyzátorem! Příčiny krize jsou širší a hlubší, spočívají v samotných charakterech a sklonech obou protagonistů, v Alfrédově citové rozpolcenosti mezi manželkou a nevlastní sestrou Astou, v Ritině nezřízené vášnivosti a žárlivosti.

Režisér Nebeský vytvořil na scéně umělý a přece zcela konkretní, důsledně aktualizovaný svět. Umístil jej do skleněného hranolu, v jehož rohu stojí ještě rovněž průhledná kabina-sprcha. Nahlížíme do intimity domácnosti, v níž je všechno jako na dlani, postavy jsou zčásti odhaleny a odhalovány, probíhají běžné domácí práce a rodinné rozhovory. Rita (Lucie Trmíková) se s jistou sveřepostí zabývá domácími pracemi, krájí zelí, pere prádlo (elektrická pračka se zastaví přesně s koncem příběhu). Alfréd (Jan Vondráček) s jakousi ležérní povzneseností cvičí, koupe se, uždibuje ze všeho, co je po ruce, a nezadržitelně káže své pochybné pravdy. Chod domácnosti až k nesledovatelnosti tříští četné projekce.

Jediným vysloveně fantaskním zjevem je kostýmně zmaškařená Krysařka (Ivana Lokajová), provázená příkladně hrajícím pejskem (dávná zásada, že děti a zvířata na jeviště nepatří, už neplatí, dokládá to i Vojtěch Lavička coby alternující Eyolf). Symbolizují vábivě ničivý živel, očišťující společnost od všeho, čeho se bojí a štítí, co v ní hryže a hlodá.

Nebeského osobitým přínosem, uplatňovaným i v jeho předešlých ibsenovských inscenacích (zahrnujících všechny Ibsenovy pozdní hry od Divoké kachny), je povyšování reálných úkonů do symbolické roviny a fyzické ztělesňování duševních stavů a pocitů. Rita v afektu tak zuřivě seká, že zelí poletuje všemi směry. V závěru je Alfrédovo pokání vyjádřeno exekucí, při níž Rita prutem bičuje manželovu holou zadnici.

Inženýr Borgheim v rudém kostýmu a v mužně rozhodném podání Jana Meduny představuje svým budovatelským patosem kontrast k neplodnému rodinnému soužití manželů Allmersových a posléze vysvobozuje nerozhodnou, bezradně kolísavou Astu (Klára Sedláčková-Oltová) z Alfrédova zajetí. Doslova ji odnáší ze scény.

Na rozdíl od tragických koncovek Borkmana, Solnesse a dramatického epilogu, kde pokusy o vysvobození ústí do zmaru, závěr Eyolfka sugeruje pozitivní řešení: ztrátu vlastního dítěte hodlají manželé Allmersovi nahradit péčí o chudé děti. Je ovšem otázka, zda to není další iluze. Zmíněná exekuce poněkud překvapivý happy end zřetelně zlehčuje.

Již před dvaceti lety jsem o metodě Nebeského inscenace Johna Gabriela Borkmana v Činoherním klubu napsal: Promítá subtilní duševní stavy a představy, úzkosti a ambice, fikce a frustrace do křiklavě primitivních, okázale demonstrativních jevů a projevů. Použité prostředky byly často hrubozrnné (uždibování z pečeného nemluvněte na servírovacím stolku, jež vyvolávalo kanibalskou atmosféru). Nebeského metoda se ovšem časem vyvíjela a dosáhla posléze vyvážeností jednotlivých scénických prvků a důsledností při realizaci významové partitury v Eyolfkovi (zatímního) uměleckého vrcholu. Přesvědčivě předvedla jednu z efektivních možností, jak dnes inscenovat norského klasika.

Norské scény z manželského života

Karolína Stehlíková, iLiteratura.cz

Letošní úroda ibsenovských inscenací je větší, než bývá v místním kraji zvykem. Jako první měla v únoru premiéru Rebeka (tedyRosmersholm) v Divadle na Vinohradech (režie Juraj Deák). Hned druhého dne přišel ke slovu Eyolfek v Divadle v Dlouhé (režie Jan Nebeský). V březnu nás čeká ještě Nora ve Slováckém divadle v Uherském Hradišti (režie Martin Františák). K těmto inscenacím můžeme připočítat také v prosinci 2012 premiérovanou Noru,Domeček pro panenky v Divadle21. Těžko říct, kde se tato lehká konjunktura vzala. V případě Jana Nebeského jde každopádně spíše o dlouhodobou inklinaci k dílu norského dramatika. Tento režisér má totiž za sebou už inscenace pěti Ibsenových her. Ani v Divadle v Dlouhé nepracuje s Ibsenovým textem poprvé, v roce 2005 tu nastudoval Divokou kachnu.

Stejný tým si z velké části vzal i na Eyolfka. Kromě Jana Vondráčka v roli Alfréda Almerse (v Divoké kachně představitel Hjalmara Ekdala) spolupracoval Nebeský opět s Janou Prekovou (scéna a kostýmy) a překladatelem Františkem Fröhlichem.

Eyolfek patří mezi čtyři závěrečné Ibsenovy hry, které jsou poznamenány nastupujícím symbolismem. Dramatik jej napsal coby muž na prahu stáří, který se po téměř třiceti letech vrátil do rodné země, aby si zde odpočinul od světové slávy a zároveň si užil domácích vavřínů. Do Norska ho ale nenásledovala jeho žena, s níž měl v té době poněkud chladné vztahy. Za částečnou separací byl jednak manželčin revmatismus, který ji nutil vyhledávat teplejší podnebí, především za to ovšem mohly Ibsenovy pozdní lásky, kterým vděčíme za mladé a odvážné hrdinky, jakými jsou Hilda Wangelová ze Stavitele Solnesse či Irena z epilogu Když my mrtví procitneme. Je proto celkem přirozené, že v centru Eyolfka, podobně jako v obou výše zmíněných hrách, je nepříliš dobře fungující manželství.

V tomto případě jde o svazek Alfréda a Rity Almersových, v němž cosi skřípalo už dříve. Především ho narušuje zchromlý synek Eyolfek, ke kterému mají oba rodiče trochu zvláštní vztah. Neméně rušivým elementem je Almersova nevlastní sestra Asta, která je u Almersů „pečená vařená“, jak konstatuje Rita. Role inženýra Borgheima je spíše do počtu – dvoří se Astě, a tím vnáší do podivného trojúhelníku element nejistoty. Eyolfek se na konci prvního dějství utopí a zbytek hry si Alfréd, Rita a Asta střídavě vyříkávají, co tento fakt znamená, a přitom zkoumají svou minulost. Jak už to tak u Ibsena bývá, ledacos se u toho dozvědí.

Nebeský se spolu s Davidem Vrbíkem (hudba a projekce) rozhodl zaútočit na diváka vizuálně hned v několika plánech. Na scénu umístil jakési akvárium, v němž se odehrává většina akce. Z předepsaného „přepychově zařízeného pokoje s francouzským oknem“ přenesl děj do provozní místnosti domu, které dominuje jednoduchá linka s pračkou (pračka téměř celé představení pere!) a cosi jako parní sauna. Akvárium obepíná ochoz, na kterém se odehraje exteriérové druhé dějství. Zbylý prostor v levé části jeviště je pojat jako moře, u zdi vlevo se ještě nachází pohozená televize, která spolu s obrazovkou nad linkou a zadní projekční plochou představuje celkem tři plátna. Dominantní je sestřih Trierova prologu k Antikristovi (vysvětlující mimo jiné přítomnost pračky) vpravo, nalevo běží ve smyčce scéna zabití chlapce z Bergmanovy Hodiny vlků coby další ilustrace Eyolfkova osudu. Hlavní plátno se jednou za čas změní v čočku domovní kamery – defilují před ní všechny přicházející postavy včetně dětí přibíhajících oznámit Eyolfkovo utonutí.

Zapojení tolika projekcí je téměř k neusledování a nutí k zamyšlení nad tím, jestli dekonstrukce obrazu, která je charakteristická pro současný film (zkracování záběrů, tříštění obrazu, stále větší role vpisovaného textu, celková amorfnost snímaného), nachází v divadle své zrcadlo, nebo s tímto trendem vůbec nesouvisí. Faktem je, že multiprojekce v kombinaci s paralelní jevištní akcí diváka mate a nutí ho selektovat. Na rozdíl od filmového plátna je totiž divadelní scéna mnohem širší a plastičtější prostor, který oči prostě neobsáhnou, tříští-li se jednání do více míst, potažmo dochází-li ke kombinaci 3D a 2D.

Naštěstí ačkoli se s promítáním pracuje po celé představení, systém se zjednodušuje, takže si na něj divák pomalu zvyká, i když nástup Toma a Jerryho ve druhém dějství působí poněkud dekadentně. Odhlédnuto od  této „videomasáže“ je Nebeského čtení hry precizní a v závěru snad jediné možné. Alfréd Almers je slaboch a ješita oblečený do tenisové bílé, což mu spolu s patkou propůjčuje přímo modelingový „look“. Rita (Lucie Trmíková) je sebestředná bytost, jejíž beztvarost podtrhávají různé paruky a kostýmy. Životní přístup obou hrdinů se nejlépe odráží v tom, co dělají – uzurpátorská Rita neustále odšťavňuje ovoce či drasticky seká čínské zelí, Alfréd jako každý správný neurotik si proti světu vytváří obranný val tím, že se něčím cpe (nejčastěji pochopitelně ve scénách, kdy se mu Rita snaží něco důležitého říct). Asta je dojemně dobrosrdečné stvoření ve sportovní soupravičce (člověku se vybaví léčitelka lidských duší Ester Janečková, které je Klára Sedláčková-Oltová v této roli velmi podobná). Jan Meduna coby inženýr Borgheim působí jako Mirek Dušín, který se do téhle rodiny, chudák, vůbec nehodí. Ještě že je u toho, když se v závěru Alfréd s Ritou o Astu přímo servou, a může ji z jejich spárů zachránit.

Závěrečné zaujetí hlavní hrdinky pro práci, již hodlá vykonat pro místní chudinu, režisér případně shodil scénkou s kempingovým stolečkem, který Alfréd za vtipných poznámek aranžuje v popředí scény. Oba manželé se posléze podobně jako mnozí sváteční mecenáši dojímají nad svými dobrými úmysly a popíjejí při tom šampaňské. Když Alfréd zaškemrá, jestli se k Ritinu projektu může připojit, pozve ho dominantní manželka k  sadomasochistickým hrátkám. V Nebeského výkladu jde o naprosto přirozené vyústění, které pěkně ilustruje prázdnotu egoistických hrdinů.

Výrazné kostýmy Jany Prekové zůstávají někdy záhadou (Krysařka oděná v kabaretním peří s chocholem na hlavě či Borgheimův límec velikosti nápovědní budky), půvabná je naopak transpozice Eyolfkova námořnického oblečku do neoprenové soupravy. Celkově jde každopádně o velmi pěknou inscenaci s čistými hereckými výkony a čitelným vzkazem dnešním divákům.

Eyolfek v Divadle v Dlouhé je třeskutě současný

Kateřina Vlčková, Kulturissimo.cz

Drama Eyolfek psal Henrik Ibsen v době, kdy hlavní hrdinky jeho dramat začali střídat ústřední hrdinové, otázka umělcova poslání ho mrazila jako studený norský fjord a zajímal se o otázku dětské duše. Proto se v Eyolfkovi setkáme hned se dvěma postrachy mnoha divadelníků v jednom – psem i dítětem na jevišti. 

Alfred Allmers (Jan Vondráček), hlava rodiny, se vrací po několikatýdenním pobytu na horách domů ke své ženě Ritě (Lucie Trmíková), osmiletému synovi Eyolfkovi (Vlastík Kaňka/Vojtěch Lavička) a milované nevlastní sestře Astě (Klára Sedláčková-Otlová). Plánované dokončování jeho velkolepého životního díla s názvem O lidské odpovědnosti  se na čerstvém horském vzduchu nekonalo, dorazil s čistými listy papíru a hlavou plnou myšlenek na svou vlastní otcovskou odpovědnost. Alfredovi dochází, že svého syna až příliš trápil celé dny nad učebnicemi a knihami (Alfred je bývalý učitel) a je čas, aby si Eyolf své dětství také trochu užil. Konečně si uvědomuje, že to je možné i přes synův handicap - po nešťastné nehodě má zmrzačenou jednu nohu. Allmersovi v otcovském procitnutí nedojde, že všichni chlapci na břehu umí plavat, jenom Eyolf ne... 

Tvůrčí duo Nebeský-Preková je vždycky zárukou toho, že se bude na co dívat. Režisér zasadil příběh o hořké manželské krizi, která se smrtí jediného syna stává ještě vyhrocenější, do plexisklového domu, „výkladní skříně“, do které je vidět jako na zvířata v ZOO. Smysl života umělce, sobeckou lásku (Rita se nechce o manžela dělit ani se švagrovou Astou ani s vlastním synem) a kostlivce ve skříni Allmersových (že by Asta nebyla Alfredova sestra?) režisér posunul ještě o další rozměry. Rita během představení odšťavňuje ovoce, čerstvou šťávou napájí celou svou rodinu, a když zrovna neodšťavňuje, krájí čínské zelí, mrkev nebo něco jiného plného vitamínů. Nelze se ubránit myšlenkám na módu stroprocentního bio života a na zelené vdovy, jež ve svých krásných domech (jako ten Allmersových) nemají do čeho píchnout, a tak v lepším případě odšťavňují, nebo, v tom horším, hledají pravdu na dně lahve. Mateřství Ritě ke spokojenosti nestačí, její ženství se nudí, manžel ji zanedbává kvůli psaní svého „veledíla“, a tak v první hádce po manželově příjezdu z hor vyplave najevo, že by Rita ráda vrátila dobu „před Eyolfkem“, kdy měla manžela jen a jen pro sebe. Právě ve chvíli, kdy se prořekne, že by si občas přála dokonce Eyolfkovu smrt, její syn plní její hrůzné přání do posledního loku. Očarován záhadnou Krysařkou (Ivana Lokajová), která spolu se svým psem zbavuje vesnice krys tím, že je zavede do moře, se za ní vydá k vodě.

Také věk rodičů Eyolfa v obsazení Vondráčka a Trmíkové odkazuje k rodičovství v dnešní době. I přes mnohé dějové zvraty si k sobě nakonec manželé najdou cestu. Oba si zvolí to, co je jejich srdcím nejvzdálenější – Rita se rozhodne pro pomoc chudým dětem (paradoxně přesně těm, které nezachránily jejich topícího syna, i když všechny umí plavat) a Alfred zůstane po boku své ženy (což je po mnohých peripetiích ve vztahu mezi Alfredem a jeho „sestrou“ Astou také velmi překvapivé). Happyendový závěr, v němž si manželé nad večeří připíjejí šampaňským na šťastné zítřky, Nebeský shodí Ritinými květovanými šaty vzorné hospodyňky, jež jsou parádní tečkou za jejími vyzývavými modely, a groteskním manželovým výpraskem na holou. V režii Jana Nebeského je Ibsenův Eyolfek až hrůzostrašně současný.

2× Ibsen

Michal Zahálka, Hospodářské noviny

UZLÍČEK NERVŮ DAGMAR HAVLOVÉ A UDÁLOST Z DLOUHÉ ULICE.

Starodávný rudý koberec, dřevěný nábytek, dramatické smyčce a spousta okázalých emocí. Nebo světlý strohý prosklený pokoj s funkční pračkou, kabaretní saxofon a spousta ironie. Do inscenací her Henrika Ibsena se vejde leccos, dokládají čerstvé premiéry dvou velkých pražských divadel - vinohradského a Divadla v Dlouhé.

Dramaturg Jan Vedral nazval s trochou nadsázky Ibsenovu hru Rosmersholm "severskou krimi" a samotného Ibsena právem označil za mistra zadržené expozice. Paradoxní je, že přesně tyto vlastnosti hry společně s režisérem Jurajem Deákem z neznámých důvodů potlačili, když ji pod názvem Rebeka inscenovali v Divadle na Vinohradech.

Zhroucení silné ženy

Titulní Rebeka je v obvyklém čtení Ibsenova textu silnou ženou, jež pod nánosem sebejistoty skrývá temné tajemství. Dagmar Havlová ji hraje od začátku jako ušlechtilý uzlíček nervů: hned v úvodní scéně (a potom ještě několikrát) se hystericky svíjí na koberci pod projekcí polární záře a za polopatického řehotu bílých koní, kteří podle pověr obcházejí panství Rosmersholm jako duchové místních mrtvých.

Záhada v pozadí hry - totiž okolnosti sebevraždy první ženy pastora Rosmera, s nímž Rebeku pojí nepojmenovaný platonický vztah - tím bere za své: že má s onou sebevraždou Rebeka docela dost společného, musí být snad každému nad slunce jasné po deseti minutách. V následujících dvou a půl hodinách potom už jen pozorujeme hrdinčinu ušlechtilost, rozervanost a padesát odstínů hysterie, neboť od svíjení se na podlaze už se graduje opravdu těžko.

Podobně sytými barvami jsou vyvedené i další postavy: Rosmer Romana Zacha jako zasněný ušlechtilec, který na důkaz svého přechodu od konzervativních hodnot ke společenskému pokroku odkládá vestu i motýlka, chudý opilecký filozof Brendel Petra Kostky jako vágus v pomačkaném baloňáku a s ponožkami v kožených sandálech, konzervativec Kroll Luboše Veselého jako rtuťovitá zlostná figurka či politický aktivista Mortensgaard Otakara Brouska mladšího s "pokrokově" rudým šátkem na krku.

Výtečná Daniela Kolářová se svým střídmým, s odstupem podávaným pojetím služebné Helsethové působí v takovéhle inscenaci skoro jako podvratný živel - a právě jí patří zdaleka nejlepší scéna večera, úplný závěr, v němž vyústění Rosmerovy a Rebečiny tragédie komentuje nikoliv s autorem předepsaným zděšením, nýbrž věcně, stroze a s patrným uspokojením.

Jinak se tu ale většinou zcela mechanicky hraje "ibsenovské" divadlo, zatěžkané, ponuré a plné zámlk, s rudým kobercem a za melodramatického doprovodu smyčců a klavíru - a také prosté zřetelného výkladu a přesahu k dnešku. Jako bychom už tři desetiletí Ibsena neobjevovali v překladech Františka Fröhlicha coby současného a živého autora...

Manželská noční můra

Zlomyslnou shodou náhod měla den po Rebece premiéru inscenace jiného takřka nehraného Ibsenova textu: Jan Nebeský v Divadle v Dlouhé připravil premiérové uvedení Fröhlichova překladu hry Eyolfek. Ač Nebeský Eyolfka nepodrobuje dekonstrukci a destrukci, jakou před časem předvedl třeba v kontroverzním Králi Learovi v Národním divadle, a hraje ho vlastně ve velice decentní inscenační úpravě, výsledek by od Rebeky nemohl být odlišnější.

Nebeský si s Eyolfkem pohrává, zkoumá míru vážnosti a ironie, ale nikdy ho neshazuje: režisérova eklektická obrazivost je do jisté míry moderním pandánem dvojlomné povahy Ibsenova textu, jenž do půdorysu klasicky vystavěné, "realistické" hry vkládá nepřehlédnutelné symbolistní tóny.

Pohled do soužití manželů Rity a Alfréda Allmersových, kteří se musí vyrovnat s úmrtím synka Eyolfka a především sami se sebou, si zachovává veškerou trýznivost. Nahlížíme s jistou mírou voyeurství jako do terária: Nebeský s výtvarnicí Janou Prekovou totiž dění zasadili do velké světlé místnosti obklopené plexisklem. Není to ale žádný salon či aspoň obývák, nýbrž "provozní" prostor: kuchyně kombinovaná s koupelnou, v níž hyperrealistické detaily nabývají temné symboliky. Hučící pračka pere špinavé prádlo, Rita v okamžiku citového vypětí doslova masakruje hlávku čínského zelí.

Mají pod parukou

Nebeského koncepci znamenitě slouží i herci. Alfréd Jana Vondráčka je dojemným slabochem výtvarně stylizovaným do karikatury Nora s hutnou blond parukou a zářivě bílým rolákem, hostující Lucie Trmíková vytváří v Ritě působivou kreaturu, jejíž děsivá sobeckost jasně vysvítá zpod několika paruk a kostýmů, jež v průběhu večera vystřídá. Krysařka, jež v ozvuku hamelnské legendy nepřímo způsobí chlapcovu smrt, v kabaretně stylizovaném podání Ivany Lokajové vyhrává na saxofon mámivou melodii Gershwinovy skladby Summertime. V mrazivém závěru se melodie vrací znovu: ovšem ze záznamu, ve studeném podání Kateřiny Winterové a se seversky proměněným textem: "Wintertime / and the living is freezy..."

Už teď je možné takřka s jistotou tvrdit, že z Eyolfka bude jedna z diskutovaných divadelních událostí sezony - a v kontextu celého repertoáru Divadla v Dlouhé také doklad, že míchat divácké hity se zdravě experimentálním divadlem moderního evropského střihu lze zcela organicky a při zachování nepřehlédnutelné souborové poetiky.

Čekat něco takového od Divadla na Vinohradech, jež nové vedení nekompromisně nasměrovalo do vod měšťanské činohry, by bylo přehnané - že ale nenabídne ani byť jen trochu nadprůměrné řemeslo, to už je (i vzhledem k nadmíru sebevědomému mediálnímu vystupování nového vedení) docela na pováženou.

Ibsenovští hrdinové jako laboratorní potkani ve hře Eyolfek

Marcela Magdová, Metro

Divadlo v Dlouhé zažilo v nedávných dnech dvojí návrat. Na jeho prkna se vrátil klasik severského psychologismu Henrik Ibsen, ruku v ruce s ním pak představitel progresivní moderní režie Jan Nebeský.

Režisér Nebeský již v minulosti se zdejším souborem pracoval na Ibsenově Divoké kachně, inscenaci často diskutované, za odvážné řešení zatracované i bez výhrad obdivované. Představitelce děvčátka Hedviky, Jaroslavě Pokorné, tehdy role vynesla Cenu Alfréda Radoka.

Bolestný parodický obraz pokřivené rodinné konstelace

Tentokrát si Nebeský vybral jednu z posledních autorových her, českými scénami opomíjeného Eyolfka. Vyjma kmenového dramaturga Divadla v Dlouhé Štěpána Otčenáška, který ovšem ve spojení s režisérkou Hanou Burešovou platí za dramaturgického vizionáře a objevitele „časem ztracených“ textů, vsadil režisér na osvědčené spolupracovníky: kostýmní výtvarnici Janu Prekovou, překladatele Františka Fröhlicha a herečku Lucii Trmíkovou. Spolu s nimi i ostatními zúčastněnými stvořil současný bolestný v mnohém ovšem parodický obraz pokřivené rodinné konstelace. 

Poživačné, po sexu věčně dychtící manželce Ritě Lucie Trmíkové skvěle sekunduje uťápnutý muž Alfréd Jana Vondráčka. Nedokáže opustit sestru Astu (Klára Sedláčková-Oltová), kterou drží v (ne)dobrovolném soužití se svou rodinou. Nezdravě se upíná na zmrzačeného synka Eyolfka, k němuž, jak režijní interpretace v úvodní scéně v sauně naznačuje, jej váže nejen otcovská láska. Je svazován manželčiným chtíčem i touhou po vlastní spisovatelské realizaci. K tomu musí čelit vpádům souseda inženýra Borgheima Jana Meduny, který jako jediný nezávislý pozorovatel chce odvést Astu z obskurní domácnosti.

Současný střih hře sluší

Všichni zúčastnění svádí nelítostný boj o lásku a pozornost ve skleněnými deskami ohraničeném prostoru. Scénografií vytvořené akvárium výstižně vymezuje prostor jeviště, odděluje dům od vnějšího světa, zároveň staví herce do pozice laboratorních potkanů zkoumaných vědci-diváky.

Na podobné symbolice jsou postaveny i kostýmy, jejich často předimenzovaná, výtvarně neotřelá podoba dává tušit nereálný, ovšem jasně čitelný záměr studie rozkladných mezilidských vztahů.  Eyolfek je pohříchu moderním, vizuálně zajímavým zpracováním klasického textu, kterému současný střih neskonale sluší.

Ibsenův Eyolfek v Divadle v Dlouhé

Jana Soprová, Český rozhlas 3 Vltava

Severský dramatik Henrik Ibsen se vrací na prkna Divadla v Dlouhé po třech letech, kdy zde měla derniéru Divoká kachna v režii Jana Nebeského, s Janem Vondráčkem a Lucií Trmíkovou v hlavních rolích. Ti hrají ústřední manželskou dvojici i v Eyolfkovi v moderním překladu Františka Fröhlicha.

Troufám si říci, že režisér Jan Nebeský má Ibsena rád a velmi dobře mu rozumí. Snad právě proto k němu nepřistupuje pietně, ale jako k partnerovi. Tak se mu daří vytvářet inscenace moderní, nicméně velmi přesně zachycující nejen základní dějové linky a archetypální lidské vztahy, ale i provokativního ibsenovského ducha doby.

Právě tato drze současná interpretace dodává Nebeského inscenacím šťávu a překvapivou aktuálnost. Je-li v noticce uvedeno, že se jedná o vivisekci vztahu, slovo nemohlo být zvoleno lépe. Jak se dočteme na wikipedii, primárním účelem vivisekčního zákroku je výzkum, prováděný za účelem získání informací. S dodatkem, že se jedná o zákrok bez narkózy.

V Eyolfkovi je podstatě banální souboj milostného trojúhelníku kontaminován vstupy symbolických postav a informací, které dodávají příběhu nadčasovou platnost, a zároveň dráždivě hororovitou hrozivost. Vše se odehrává v uzavřeném prostoru „za sklem“, kam diváci jako voyeuři nahlížejí. Postavy jsou prostorem svírány, je pro ně jistotou, ale zároveň vězením, z něhož se marně pokoušejí uniknout. Zmrzačený syn Eyolfek (jehož tragický příběh jako leitmotiv ve smyčce běží v projekcích na plochách obklopujících uzavřený prostor), tu funguje především jako symbolický prvek, který spojuje a zároveň rozděluje ústřední dvojici. Nese s sebou motiv viny, lásky a nenávisti zároveň.

Naléhavým ústředním tématem je sobectví. Rozpor mezi ideálem a skutečností, stejně jako nutkavá touha absolutně vlastnit ty druhé a přesvědčení, že moje pravda je ta jediná pravá, je pro ibsenovské hrdiny typická. Nebeský tuto situaci společně s herci zkoumá s humorným nadhledem, ale naprosto nelítostně. Zatímco pračka, která s neúprosně stereotypním otáčením bubnu a hlasitým ždímáním vypírá z prádla, které si přinesl Allmers z cest, veškerou svobodu, vztahy ústřední trojice se ambivalentně proměňují, vyvíjejí se v jakýchsi hysterických skocích. Taková malá rodinná Itálie v severském mrazu.

Malý Eyolfek a jeho tragická nehoda se stává katalyzátorem vztahů, ale smutek nad jeho smrtí je až překvapivě rychle odsunut na vedlejší kolej. Vstup Krysařky (Ivana Lokajová) v úvodu má v sobě mrazivý škleb pouťového histrionství. Papírek se svou adresou, který přilepí doprostřed průhledné zdi, pro případ, že by někdo v domě potřeboval její služby, zůstává po celou na očích divákům jako nenápadné, ale přesto výrazné memento.

Je zábavné, a zároveň napínavé sledovat, jak si tvůrci pohrávají s Ibsenovým textem, jak transformují slova a věty, které mohou v dnešním kontextu vyznít trapně pateticky, ve zcela současnou vizi domácího pekla, v němž si protagonisté podvědomě lebedí.

Jan Vondráček jako Alfréd, narcistní vědátor, svým chováním zjevně skrývající zasuté pocity méněcennosti, se potácí mezi světem vznešených idejí a banalitou všedních dní. Je nemilosrdně zachycen ve smyčce mezi dvěma silnými ženami, které bojují o jeho duši a tělo.

Manželka Rita Lucie Trmíkové jej ovládá svou „pustošivou krásou“, agresivní sexuální naléhavostí, ale i poskytnutím materiální jistoty. Nevlastní sestra Asta Kláry Sedláčkové-Oltové naopak volí cestu oddaně pečující a tiše zbožňující ženy, která je ochotna obětovat vše. Jediným normálním člověkem se tak jeví inženýr Borgheim Jana Meduny, kterému se podaří narušit chorobné soužití trojúhelníku, a stát se jakýmsi symbolickým „zachráncem“.

Inscenace Eyolfka v Divadle v Dlouhé se díky originálnímu režijnímu pojetí a výborným hereckým výkonům stává skutečným zážitkem. Naznačuje jednu z cest, jak dnes vnímat a chápat Ibsena.

Pokusy o identifikaci s Ibsenovými přízraky

Radmila Hrdinová, Právo

Dvě pražská divadla uvedla premiéry dvou u nás zřídkakdy uváděných her norského klasika Henrika Ibsena. Rosmersholm (1886), hraný pod názvem Rebeka, a pozdní drama Eyolfek (1894) sdílejí téma, jež lze vystihnout větou ze druhé hry: „Nechme své mrtvé odpočívat!“

Zatímco na Rosmersholmu leží tíha sebevraždy ženy pastora Rosmera, jež vede k otevírání dávných vin, smrt synka Rity a Alfréda Allmersových je spouštěcím momentem krize jejich manželského vztahu.

Obě hry mají pověst těžko inscenovatelných textů. V případě Rosmersholmu ale ukázala před deseti lety v Praze uvedená inscenace vídeňského Burgtheatru v režii Petera Zadeka s vynikajícími výkony Gerta Vosse a Angely Winklerové, že text lze proměnit ve velmi vzrušující drama, a to bez velkých gest a patosu, jen jako by se divákovi jako v Modrovousově hradu otevírala další a další dvířka, relativizující mravní čistotu a velikost ibsenovských postav.

Vinohradská inscenace režiséra Juraje Deáka otevírá hned zpočátku vrata dokořán: monumentální scéna s projekcí severní záře, řehtání tajemných „bílých koní“, patetická hudba a na předscéně se svíjející představitelka Rebeky Westové v hysterickém záchvatu. Těch záchvatů, křiku a štědře vylévaných emocí, včetně kácení nábytku a házení kufry, si divák užije ještě dost, a přece se o vztahu Rosmera a Rebeky dozví daleko méně než v emocemi šetřící inscenaci Burgtheatru.

Ústřední dvojice má zde k sobě totiž na míle daleko. Nejde ani tak o věkový rozdíl, i když ani ten není zanedbatelný, ale spíše o takřka nulové vnitřní propojení herců i jejich postav. Rosmer Romana Zacha je tak neskutečně čistý, idealistický a naivní, že to hraničí až s psychickou poruchou. Neustále postává, oči upřené do dáli, v níž snad vidí své zušlechtěné lidi budoucnosti, ale v tomto světě je naprostým cizincem. Rebeka Dagmar Havlové vedle něho působí tím víc jako živočišná, zkušená a rafinovaná bytost, jež si neustále dokazuje svou ženskou neodolatelnost (mj. i na rektoru Krollovi).

Jenže Ibsenova hra je o něčem víc než jen o ulovení jednoho nepraktického idealisty. Má své temné stíny a propasti lidské duše, jichž se zvnějšku uhlazená, leč (přes všechny zvichřené emoce) povrchní inscenace dotkne snad až před závěrem. Je otázka, jestli to ale diváka bude ještě zajímat. Druhý, neméně závažný rozměr hry, který skrývá aktuální společenské téma, zůstal bohužel naznačen jen v dobře rozehrané postavě rektora Krolla (Luboš Veselý).

Praní špinavého prádla v Dlouhé

Režisér Jan Nebeský v Divadle v Dlouhé přenesl Ibsenova Eyolfka z měšťanské domácnosti konce 19. století do obřího kuchyňského akvária, jež vystavuje Ibsenovy postavy jako exponáty v zoologické zahradě, jež lze sice pozorovat, ale k jejichž životům nelze proniknout.

Jak bývá u Nebeského zvykem, zahltil svou inscenaci spoustou symbolických náznaků, z nichž k divákově mysli doputuje stěží víc než polovina, ale i tak skládají inscenaci plnou významů: projekce na velkoplošné televizi, odkud marně dorážejí dětské postavy se zprávou o Eyolfkově utopení, aby je vzápětí vystřídal animovaný Tom a Jerry, sauna, do níž se postavy uchylují jako na pranýř sebemrskány svými vypjatými pocity, v nichž si libují daleko více než ve skutečném životě, špinavé prádlo, jež se během hry symbolicky pere v automatické pračce, čínské zelí, jež Rita Allmersová masakruje obřím nožem namísto svého neschopného manžela, Krysařka (Ivana Lokajová) proměněná v klaunskou saxofonistku vyhrávající Gershwinův Summertime.

Všechno se to hrne na diváka s hojností, barevnou i zvukovou agresivitou, groteskní nadsázkou, ale i krutou neúprosností, jež dává nahlédnout do nitra sebestředných hrdinů – ordinérní samičí Rity (Lucie Trmíková), slabošského uhýbavého Alfréda, v němž Jan Vondráček rozvíjí svou kreaci Hjalmara Ekdala z Nebeského inscenace Divoké kachny, a chlapecky útlé Asty s velkýma vědoucíma očima (Klára Sedláčková-Oltová). Tvoří panoptikum postav, z nichž je divákovi při vší směšnosti velice úzko.

Občas je to hemžení zbytečně popisné (zejména v závěru), ale nelze mu upřít velkou dávku sugestivity a odvahy přiblížit se k Ibsenovi skrze dnešní pocitovou spřízněnost.

Eyolfek (Divadlo v Dlouhé)

Vladimír Mikulka, Nadivadlo

Ceny vstupenek

Cena vstupenky do zóny I (1.-6. řada přízemí, 1. řada balkon): 320 Kč
Cena vstupenky do zóny II (7.-12. řada přízemí, 2. řada balkon): 250 Kč
Cena vstupenky do zóny III (13.-16. řada přízemí, 3.-4. řada balkon, ochoz): 190 Kč
Cena zlevněné vstupenky pro studenty a seniory: 160 Kč
(počet zlevněných vstupenek je omezený a poskytují se pouze do zóny II a III)
Vstupenky pro ZTP a ZTP/P: 1 Kč na vyhrazená místa
(na balkoně je prostor pro 2 vozíčkáře a jejich doprovod, nosnost plošiny 200 kg)